Dân tộc Raglai (Nông Gia Khánh)

Dân tộc Raglai, còn viết là Ra-glai hoặc Ra Glai (tên gọi khácRa Glây, Hai, Noana, La Vang) là dân tộc thiểu số thuộc hệ ngôn ngữ Mã Lai-Polynesia cư trú chủ yếu ở tỉnh Ninh Thuận và huyện Khánh Sơn, phía nam tỉnh Khánh Hòa cũng như tại Bình Thuận.

Theo Tổng điều tra dân số và nhà ở năm 2009, người Raglai ở Việt Nam có dân số 122.245 người, có mặt tại 18 trên tổng số 63 tỉnh, thành phố. Người Raglai cư trú tập trung tại các tỉnh: Ninh Thuận (58.911 người, chiếm 48,2% tổng số người Raglai tại Việt Nam), Khánh Hòa (45.915 người, chiếm 37,6% tổng số người Raglai tại Việt Nam), Bình Thuận (15.440 người) và Lâm Đồng (1.517 người).

Người Raglai có một lịch sử cư trú lâu đời ở vùng Nam Trung Bộ, Việt Nam. Họ sống thành từng pa-lây (buôn làng) trên khu đất cao, bằng phẳng và gần nguồn nước. Mỗi pa-lâythường gồm vài chục nóc nhà của một dòng họ. Số thành viên trong nhà thường gồm bố, mẹ và các con chưa lập gia đình. Đứng đầu pa-lây là pô pa-lây (trưởng làng), thường đó là người có công khai phá đất đầu tiên. Trưởng làng có trách nhiệm làm lễ cúng trời đất khi bị hạn hán nặng. Người có uy tín nhất dòng họ gọi là kây pa-lây (già làng).

Khèn Bầu.

Người Raglai sống chủ yếu dựa vào phương pháp phát rừng làm rẫy. Có hai loại đất rẫy: Kra là rẫy trên đất phù sa dọc theo các sông, suối bị ngập nước vào tháng 9, tháng 10, thường trồng bắp (ngô) hoặc bầu, bí để thu hoạch trước khi rẫy bị ngập nước; và rẫy Apố, là loại rẫy trên đất cao hoặc chân núi không bị ngập nước vào mùa mưa. Đây là loại đất canh tác chính của người Raglai. Trên loại đất này, họ thường trồng lúa, ngô và các loại cây có củ. Nông cụ, quy trình và kỹ thuật canh tác rẫy, tương tự như các dân tộc Mạ, Cơ Ho. Hiện nay, trong phong trào định canh định cư, người Ra-glai bắt đầu khai thác ruộng trồng lúa nước. Săn bắn, hái lượm và các nghề thủ công (chủ yếu là nghề rèn và đan lát) giữ vai trò quan trọng trong mỗi gia đình.

Trong xã hội Raglai còn tồn tại chế độ mẫu hệ, đàn ông sống trọn đời ở nhà vợ, con cái đều lấy họ mẹ, người phụ nữ lớn tuổi nhất trong gia đình được thừa hưởng tài sản. Mẹ hay vợ là chủ nhà có quyền quyết định trong gia đình. Cô gái nếu ưng thuận chàng trai nào thì nói với bố mẹ lo lễ cưới chồng. Trong hôn nhân ngoài quyền của người mẹ, tiếng nói của ông cậu khá quan trọng. Người Ra Glai có nhiều dòng họ: Chamalé hay Chăm Ma-Léc (tiếng Việt dịch là Mấu), Pi Năng (tiếng Việt dịch là Cau, đọc trại là Cao), KaTơr hay Ka-Tơ (tiếng Việt dịch là Bo Bo), Ha Vâu (tiếng Việt dịch là Tro), Patâu (tiếng Việt dịch là Đá, Thạch,…), Pu Pươi, Asah, Tala, Jack, Taing, Cao,… trong đó họ Chamalé là đông hơn cả. Mỗi họ đều có một sự tích, truyền thuyết kể về nguồn gốc của họ mình.

Đội ngũ diễn viên tộc Raglai.

Nhà sàn là nhà ở truyền thống của người Raglai.

Về mặt tín ngưỡng, chủ làng là người có quyền duy nhất về mặt tín ngưỡng trong các cộng đồng người Raglai. Đó là người có quyền đại diện cho cộng đồng làng để tổ chức lễ cúng các thần linh, trời đất, khi bị hạn hán, mất mùa hoặc khi dân làng bị dịch, bệnh.

Tộc Raglai không có cá tính tộc người qua trang phục mà chịu ảnh hưởng khá đậm của các dân tộc trong cùng nhóm ngôn ngữ (như Chăm, Ê Đê…).

Tộc Raglai có những trường ca, truyện thần thoại, truyện cổ tích mang giá trị lịch sử, nghệ thuật và có tính giáo dục sâu sắc. Văn học dân gian gồm có truyện kể, hát đối đáp nam nữ, tục ngữ, ca dao… thể hiện tâm tư, tình cảm của cả cộng đồng. Nhất là các truyện sử thi cổ độc đáo như:

* Awơi Nãi Tilơr

* Udai – Ujàc

* Amã ChiSa

* Amã Cuvau VongCơi

Nhạc cụ Raglai.

Về nhạc cụ người Raglai có bộ chiêng đầy đủ 12 chiếc được sử dụng theo từng nhóm 4, 6, 7 hay 9 cùng với chiếc trống da nai điểm nhịp. Đặc biệt, trong đám tang có tiết mục múa tiễn đưa người quá cố với bộ chiêng 7 chiếc. Ngoài ra còn có các nhạc cụ khác như: khèn bầu (sara ken), khèn môi có 2 loại radih a hoát… nhưng độc đáo hơn cả là đàn ống tre Chapi, một loại nhạc cụ bằng ống bương (tre) được các nghệ nhân người Raglai chế tác và chơi trong các lễ hội dân gian, nhất là trong các ngày lễ tết.

Người Raglai còn biết ghép những thanh đá thành bộ đàn đá khá độc đáo và lí thú, được đánh giá là “đàn đá tiền sử”, là “nhạc cụ cổ xưa nhất” của loài người. Việc tìm kiếm chế tác những viên đá khi gõ vào phát ra âm thanh một thời gian dài đã được đồng bào Raglai vùng Trường Sơn – Tây Nguyên sử dụng. Từ công cụ sản xuất đã trở thành nhạc cụ. Đàn đá trở thành di sản văn hóa độc đáo mang tính bản địa của vùng Trường Sơn – Tây Nguyên, dần dần đàn đá trở thành nhạc cụ linh thiêng trong đời sống của cộng đồng khi nó tham gia vào các nghi thức của lễ hội, tín ngưỡng.

Về dân ca người Raglai có những làn điệu như alâu (nói lì, hát đối đáp), điệu xúri (hát than thân), điệu se ngai (hát tỏ tình). Hình thức hát đối đáp khá phổ biến trong sinh hoạt văn nghệ.

Đàn Chapi - tộc Raglai.

Độc đáo Chapi

Cùng với cây đàn đá, người Raglai ở Ninh Thuận còn có cây đàn Chapi, một loại nhạc cụ bằng ống bương (tre) rất độc đáo. Trong các lễ hội, như Lễ bỏ mả, Lễ lúa mới, Lễ xuống đồng, Tết Nguyên Đán…, tiếng đàn Chapi lại vang lên, da diết. Người ta gọi Chapi là cây đàn của người nghèo.

Đơn sơ cây đàn Chapi Sở dĩ như vậy là việc chế tác cây đàn không thật công phu, không tốn kém, chỉ một lần đi rừng tìm được một ống tre ưng ý là hôm sau đã có cây đàn để chơi. Khi vang lên, Chapi có âm điệu dịu dàng, róc rách như tiếng suối.

Với người nghệ nhân giỏi, họ chỉ việc tách vỏ tre lên để làm dây, sau đó vót miếng tre thật nhẵn nhét vào giữa hai sợ dây song song, cứ như thế người ta làm từ 5 đến 8 miếng tre, tùy theo vùng. Khi chơi, người ta áp một đầu ống vào bụng, dùng hai hai vừa nâng đàn vừa lấy các ngón tay bật vào các miếng tre. Chúng rung lên trên hai sợi vỏ tre phát ra những âm sắc độc đáo.

Theo thời gian, cũng bởi sự xuất hiện gần như áp đảo của các loại nhạc cụ khác, các loại hình âm nhạc khác, nên cây đàn Chapi đang ở thế lui lại trong các buôn làng. Lớp trẻ cũng ít chú ý đến cây đàn. Đó là điều những người Raglai cao tuổi, nhất là những nghệ nhân chế tác, chơi đàn Chapi cảm thấy buồn lòng, lo lắng. Nhiều nhà nghiên cứu văn hóa dân gian cũng cùng chung nỗi lo lắng này.

Ông Chamaléa Thơm, người được coi là nghệ nhân nổi tiếng nhất, gắn bó suốt cuộc đời với cây đàn Chapi tâm sự, hiện con em Raglai thích nghe nhạc trữ tình hơn là nghe sử thi, nên vị trí cây đàn Chapi ngày một yếu đi. Còn bà Mấu Thị Bích Phanh, đại diện cho người Raglai huyện Bác Ái cho rằng, việc gìn giữ văn hóa truyền thống người Raglai phải giữ gìn từ ngôn ngữ, phát triển chữ viết người Raglai. Từ đó cây đàn Chapi mới tìm lại được vị trí của mình.

Theo ông Nguyễn Văn Hảo, một nhà nghiên cứu văn hóa đồng bào khu vực Nam Trung bộ thì đàn Chapi được làm từ một ống tre già, tạo thành ống đàn, dài khoảng 35cm, đường kính khoảng 8cm. Hai đầu đàn không bịt kín, đầu trên là phần đốt của cây tre nên có lỗ ống nhỏ hơn so với đầu dưới của đàn. Đàn có 6 dây đôi (cũng có khi đàn chỉ có 6 dây đơn) được tách ra từ cật tre, các dây đàn chạy đều xung quanh ống đàn. Hai đầu của các dây đàn có quấn dây mây để giữ cho dây đàn không bị tách ra khỏi ống đàn.

Hai đầu của mỗi dây, ngay sát cạnh gốc dây có ngựa đàn để đỡ dây đàn không cọ sát xuống ống đàn, đồng thời còn có chức năng như một bộ phận để lên dây. Ở giữa mỗi cặp dây có gắn chung một phím đàn được làm từ miếng tre mỏng dài khoảng 2,5 cm, rộng 1,5 cm. Ngay bên dưới mỗi phím đàn là một lỗ nhỏ thông với ống đàn. Gần phím đàn, về phía đầu trên của đàn có gắn hai que, mỗi que dài khoảng 15 cm dùng để làm bộ phận tay cầm khi gẩy đàn (cũng có trường hợp không có bộ phận tay cầm). Cao độ dây đàn Chapi không cố định, tùy thuộc vào cảm nhận của từng nghệ nhân, tùy thuộc vào từng bài bản khác nhau mà nghệ nhân có thể lên dây bằng cách dịch chuyển ngựa đàn để cao độ dây đàn cho phù hợp.

Kỹ thuật diễn tấu Chapi không phức tạp, tuy nhiên phải có sự phối hợp nhịp nhàng hai tay thì mới đem lại hiệu quả. Thông thường, khi đàn nghệ nhân đặt dọc cây đàn, đầu trên của đàn hướng ra phía ngoài, đầu dưới của đàn đàn hơi nghiêng vào bụng vừa là để cộng hưởng âm thanh, vừa làm cho âm thanh được ấm hơn. Hai tay của nghệ nhân giữ lấy que tay cầm, các ngón tay ôm tròn ống đàn, luân chuyển các ngón gẩy trên phím đàn.

Vẫn theo ông Hảo, một số bài bản phổ biến của đàn Chapi gồm: Ru em, Mời ông Táo về, Múa ma, Đối đáp, Gặp gỡ, Mãn tang, Lễ bỏ mả, Tiễn chân, Nhớ, Cầu mùa, Người phụ nữ đảm đang, Tài đức, Hội mùa… Điểm đặc biệt nhất của đàn Chapi là có cả bè giai điệu và bè đệm, trên cơ sở cách bố trí dây trên cây đàn.

Nghệ nhân Ama Điệp, tộc Raglai.

Lên núi nghe đàn Chapi

“Ai yêu rừng xanh thì lên núi nghe đàn, Chapi…” – ông Mấu Xuân Điệp, còn được gọi là Ama Điệp ở Khánh Vĩnh, Khánh Hòa là nghệ nhân duy nhất biết cách chế tác đàn Chapi và chơi đầy đủ các làn điệu của đàn.

Ama Điệp giải thích: “Người Raglai rất thích nghe tiếng đàn Mã La. Tuy nhiên 1 bộ Mã La từ 9-12 chiếc phải đổi bằng 18-24 con bò mới có thể sắm được.

Ngày trước, người Raglai chỉ có những nhà giàu mới sắm được đầy đủ 4 chiếc tượng trưng cho cha, mẹ, chị gái đầu, em gái út… Vì vậy, dân gian Raglai đã sáng tạo đàn Chapi với âm hưởng gần giống dàn Mã La để chào đón ngày lễ lớn và sinh hoạt thường ngày”.

Đàn Chapi.

Đàn Chapi gồm 6 làn điệu với 6 mục đích sử dụng mang ý nghĩa tùy thuộc vào 6 thời điểm quan trọng của người Raglai là: điệu thường đánh trong lễ bỏ mả, điệu đánh trong đám cưới, điệu đánh vào ngày mùa, điệu hát giao duyên, điệu hát về chim cu gáy, điệu đánh mừng lúa mới.

Ama Điệp cho biết: “Đàn Chapi độc đáo ở chỗ khi nghệ nhân đàn lên, trong sự tĩnh lặng của núi rừng, ta sẽ thấy như có suối chảy róc rách, như có tiếng đàn Tơ – rưng, lắng sâu hơn là sự rắn rỏi của đàn đá, nhắm mắt lại ta mường tượng như 8, 9 thanh niên đang chơi Mã La vậy. Độc đáo còn ở chỗ đàn Chapi là sản phẩm dân gian thuộc loại lâu đời nhất”.

Hiện nay, Ama Điệp vẫn thường lui tới con đèo ở Khánh Sơn để chơi đàn cho bạn bè làm nương rẫy nghe.

Khi đánh đàn Chapi, người đánh phải nâng đàn lên gần ngang ngực. Sau đó ghì sát đầu ống để rỗng vào người để giữ âm lại trong ruột đàn. Hai bàn tay vừa để giữ đàn, vừa để khảy các dây đàn theo nhịp điệu của những khúc nhạc dân gian.

Nếu chuyên tâm học chỉ cần khoảng 10 ngày là có thể sử dụng được đàn Chapi nhưng để thành thạo tất cả 6 giai điệu của loại nhạc cụ này thì có khi phải mất cả đời.

Công việc chế tạo đàn Chapi cũng đòi hỏi lắm kỳ công. Cây đàn chỉ dài bằng 1 đốt tre chừng 30 cm, có 12 dây chia làm 6 cặp. 1 đầu ống tre được khoét lỗ, đầu kia để rỗng. Đặc biệt là con đội, có khả năng tạo độ căng cho dây đàn và tạo âm cho đàn.

Việc chọn nguyên liệu không hề đơn giản. Trước hết, phải chọn được cây tre mọc trên núi cao, khoảng 1 năm tuổi. Khi chặt tre về làm đàn, phải lựa đúng ngày 27, 29 âm lịch để tránh mối, mọt sau này. Tre phải phơi nắng ít nhất 1 tháng nếu không nứt, khô cong mới có thể đem ra chế tác đàn.

Các dây đàn Chapi cũng được tách ra từ thân ống tre đã chọn làm nhạc cụ. Chế dây đàn là khó nhất vì dễ bị rách dây. 6 cặp dây đàn phải được căn chỉnh hợp lý, kĩ lưỡng cả mặt trên và mặt dưới của đàn. Khi đánh đàn nếu không nghe được tiếng giống tiếng Mã La nhưng thanh hơn, thì phải làm lại cái khác.

Đàn Chapi có lịch sử hàng ngàn năm. Ông Mấu Xuân Điệp cho biết: “Để có được chiếc đàn Chapi như ý phải mất một tháng và chọn lựa, chế tác kỹ càng”.

Ama Điệp nói: “Núi rừng Tà Nĩa mây ngang đỉnh núi, đèo Khánh Lê với những khu rừng nguyên sinh mới là nơi để tiếng đàn Chapi vang đi xa nhất. Chapi phải đánh cho thôn bản, xóm làng vào ngày lễ hội mới là vui nhất. Ngày xưa, chỗ mình đâu đâu cũng có tiếng đàn Chapi”.

Sương đêm Tà Nĩa làm câu chuyện của Ama Điệp thêm buồn: “Ngày nay giới trẻ Raglai đã không còn ai chơi loại nhạc cụ này nữa rồi. Mình muốn truyền lại cho con, cho cháu mà không đứa nào chịu học, nhiều khi cũng buồn mà không biết làm sao”.

Thời xưa, đàn Chapi có trong mỗi gia đình Raglai, và chỉ những người trụ cột trong gia đình mới được giữ nó. “Còn bây giờ nhiều thanh niên Raglai đã không còn biết cách làm, cách khảy”. Khán giả trung thành nhất của Ama Điệp chính là người vợ của ông, bà Mấu Thị Mười.

Được biết, hiện nay cả khu vực Khánh Sơn chỉ còn 3 người biết khảy Chapi. Nhưng chỉ Ama Điệp là người duy nhất thường xuyên sử dụng loại nhạc cụ này. Ông đã từng đem đàn Chapi đi thi tài năng âm nhạc do tỉnh tổ chức vào năm 2004, 2011, và đều được giải cao.

Trong một chuyến đi tìm nhạc cụ dân tộc Việt Nam để giới thiệu tại Pháp, Trần Tiến đã tìm đến một vùng núi của tỉnh Ninh Thuận. Gặp được cây đàn mà anh rất thích, ở đây, người ta gọi là đàn Chapi. Anh nói với người chủ mình là nhạc sĩ và ngỏ ý muốn mua cây đàn này. Người chủ cây đàn đáp với anh rằng: ” Nếu anh thích thì tôi sẽ tặng anh. Tôi không bán đâu vì đã mười mấy năm rồi tôi không dùng đến tiền”.

Nhạc sĩ Trần Tiến thật sự bất ngờ vì câu trả lời của người chủ cây đàn. Từ đó, khơi nguồn cảm xúc cho anh sáng tác nên “Giấc mơ Chapi”.

NSND Ymoan trình diễn bài Giấc mơ Chapi trong một chuyến lưu diễn.

Giấc mơ Chapi được hát đầu tiên trên sân khấu là tại Pháp và Hà Lan do chính tác giả trình bày và đó cũng là lần đầu tiên đàn Chapi được giới thiệu với bạn bè quốc tế. Khi về nước, với chất giọng hào sảng của ca sĩ Y Moan đã giúp ông thể hiện thành công bài hát này.

Do âm hưởng hùng ca của núi rừng nên nhiều người đã lầm tưởng đàn Chapi xuất xứ từ một vùng quê ở Tây Nguyên. Đó quả là một điều đáng tiếc với mảnh đất Ninh Thuận, cái nôi của đàn Chapi.

Thấy có khách từ miền xuôi lên thăm, ông Chamaléa Âu tự tay pha trà nóng đưa ra mời. Tấm lòng người Raglai rộng mở, ông thân mật tiếp chuyện với chúng tôi trong căn nhà xây dựng khang trang ở đầu thôn Do. Chamaléa Âu đã qua gần sáu mươi mùa rẫy, nhưng bước đi dáng dứng lanh lợi như con nai, con sóc giữa rừng già Ma Nới. Bàn tay của ông sần sùi chắc nịch như cây lim, cây mấu. Có lẽ cuộc sống nương rẫy trên núi cao, với tâm hồn phóng khoáng cùng gió núi, hương rừng đã tạo cho ông có sức vóc khỏe mạnh. Tôi rất mê phong cách biểu diễn đàn Chapi rất hồn nhiên của ông. Khuôn mặt sạm nắng, râu tua tủa, nụ cười hồn hậu gởi lòng theo tiếng đàn bập bùng hòa quyện cùng tiếng nước sông Do.

“Tôi rất biết ơn Nhạc sĩ Trần Tiến. Bài hát “Giấc mơ Chapi” của ổng đã nói đúng bụng, đúng dạ đồng bào Raglai Ninh Thuận. Tôi cố gắng chế tác, biểu diễn và truyền nghề làm đàn Chapi cho con cháu bản làng. Cây đàn Chapi rất gọn nhẹ nếu du khách đến thăm Ninh Thuận có nhu cầu làm quà lưu niệm, tôi cũng sẵn sàng phục vụ. Tôi mong được đưa tiếng đàn Chapi của đồng bào Raglai Ninh Thuận đến với các dân tộc anh em trong cả nước”, nghệ nhân Chamaléa Âu bày tỏ ước mong.

Nghệ nhân Cao Dy.

Nghệ nhân Cao Dy và tình yêu mãnh liệt với âm nhạc dân tộc

Ở tuổi 38, nghệ nhân Cao Dy, dân tộc Raglai, là một trong những nghệ nhân trẻ tuổi nhất của đồng bào các dân tộc khu vực miền Trung – Tây Nguyên có thể tự tay làm và chơi hơn 20 loại nhạc cụ dân tộc khác nhau. Với niềm đam mê dành cho âm nhạc dân tộc, anh đã và đang là người đi đầu trong công tác giữ gìn và phát huy nét đẹp văn hóa của dân tộc trên mảnh đất quê hương.

Từ khi còn bé, nghệ nhân Cao Dy đã được sống trong không gian của cồng chiêng, của các nhạc cụ dân tộc Raglai. Cứ thế, những giai điệu đó ngấm dần vào anh qua lời ru của bà của mẹ, qua những đêm nổi lửa, lễ mừng cơm mới, lễ mừng một sinh linh chào đời…

Năm lên 6 tuổi, nghệ nhân Cao Dy bắt đầu tập chơi sáo với người thầy đầu tiên là người anh của mình. Theo thời gian, anh đã không ngừng học hỏi từ các già làng về cách làm, cách chơi nhiều loại nhạc cụ khác nhau. Sau nhiều năm tìm hiểu và rèn luyện, đến nay nghệ nhân Cao Dy đã có thể tự tay làm và chơi được hầu hết tất cả các loại nhạc cụ mà người Raglai thường dùng trong lễ hội truyền thống, từ đàn Goong, đàn Cha-pi, sáo Talebiloi đến sáo Tacung, chiêng Mãla, trống Gianai…

Nghệ nhân Cao Dy chia sẻ: “Mỗi nhạc cụ mang một sắc thái khác nhau, người Raglai dùng chúng trong những hoàn cảnh khác nhau. Đối với bất cứ nghệ nhân nào, khi làm cũng như chơi nhạc cụ truyền thống phải hòa mình vào chúng mới có thể làm cho âm thanh nhảy múa được”.

Đàn đá và Mã la của tộc Raglai.

Âm Nhạc Cồng Chiêng Của Người Raglai Ở Khánh Hòa

Tộc người Raiglai là cư dân bản địa cư trú lâu đời trên địa bàn miền núi các tỉnh cực Nam Trung bộ, thuộc nhóm ngữ hệ Nam Đảo(Poleniesien). Hiện có khoảng 100 nghìn người, sống tập trung ở các huyện miền núi thuộc các tỉnh Khánh Hòa, Ninh Thuận và Bình Thuận. Theo thống kê dân số năm 2009, tỉnh Khánh Hòa có khoảng 40 nghìn người Raglai đang cư trú ở hai huyện Khánh Sơn, Khánh Vĩnh và các huyện phụ cận như Ninh Hòa, Diên Khánh, Cam Lâm, thị xã Cam Ranh.

Người Raglai có quá trình lịch sử lâu đời và có nền văn hóa dân gian phong phú, đặc sắc. Do soongs trong môi trường miền núi xa xôi, lại phải trải qua nhiều năm trong bom đạn chiến tranh, nên đời sống kinh tế của người Raglai ở Khánh Hòa đến nay vẫn còn lắm khó khăn. Một số đặc trưng về văn hóa như trang phục, nhà ở đã bị mai một đi rất nhiều. Song có điều đáng mừng là hầu hết những di sản văn hóa phi vật thể của Ông Bà vẫn được truyền thừa và gìn giữ khá nguyên vẹn, như các lễ hội truyền thống của dân tộc, các bản trường ca (Akhat-Jucar), đặc biệt hệ thống dân ca, dân nhạc vẫn được gìn giữ khá nguyên vẹn. Tuy nhiên do nhiều lí do khác nhau, đến nay vẫn chưa có công trình nguyên cứu nào mang tính khoa học toàn diện về người Raglai. Vì vậy, tộc người Raglai và văn hóa của họ, trong đó có âm nhạc dân gian Raglai vẫn còn khá xa lạ đối với giới chuyên môn cũng như với cộng đồng các dân tộc anh em trên đất nước Việt Nam.

Trong bài viết này, chúng tôi chỉ xin được đề cập một cách hết sức tổng quát về “âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa” mà chúng tôi có dịp tiếp cận và thu được với mong muốn cùng nhau trao đổi, nghĩ suy và tìm cách bảo tồn, phát huy nó trong đời sống hiện nay.

1. Trong một bài viết về âm nhạc dân tộc, khi đề cập đến tính dân tộc trong nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, giáo sư nhạc sĩ Tô Vũ có viết: “Những đặc điểm lớn, mang tính Việt Nam, có thể xuất phát từ các yếu tố thổ ngơi, địa lí…vừa từ sự sống chung, giao lưu văn hóa nghệ thuật lâu đời bên nhau trong cộng đồng và những nét đăc trưng dân tộc có thể có nguồn gốc từ ngôn ngữ, tập quán sinh hoạt mà tạo ra cái “hồn nghệ thuật” là đặc thù của từng dân tộc. Cũng trong bài viết này ông đã nhấn mạnh rằng : “để phát hiện ra từng đặc trưng âm nhạc của từng dân tộc, người ta không chỉ dựa trên sự quan sát hời hợt, một cuộc điền dã “cưỡi ngựa xem hoa”, nhất là đối với những dân tộc có sự sống chung lâu đời và giao lưu khăng khít với các dân tộc khác, khiến cho những đặc trưng của dân tộc mình dễ bị lẫn vào những đặc điểm lớn và chung của cả cộng đồng”. Những điều nêu trên xem ra là khá phù hợp và xác đáng đối với việc nghiên cứu âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa.

Khảo sát thực địa chúng ta cho thấy, người Raglai ở Khánh Hòa có mối quan hệ và giao lưu văn hóa lâu đời, rõ nét với các tộc người cùng chung ngữ hệ như Chăm, Êđê,Churu và nhất là người Việt, và trong quá trình cộng sinh, cộng cư ấy nhiều yếu tố văn hóa đặc thù của họ đã bị lẫn vào cái chung của cộng đồng. Ngày nay, nếu quan sát kỹ các mặt đời sống sinh hoạt cua người Raglai ta sẽ thấy nhiều điểm tương đồng với người chăm như sắc phục, một số nhạc cụ hoặc những nét gần gũi với người Êđê như các lễ hội nhạc cụ…và tất nhiên có rất nhiều điều rất giống với người Việt.

Chúng tôi còn nhớ, trong cuộc “liên hoan văn hóa thể thao dân tộc Raglai 3 tỉnh Khánh Hòa, Ninh Thuận, Bình Thuận năm 2005” đươc tổ chức tại thành phố Nha Trang, một số điều diễn ra trong thực tế đã làm cho chúng tôi hết sức ngỡ ngàng. Vì tuy cùng tộc người và cùng ngôn ngữ, song khi nghe các nghệ nhân Raglai ở Bình Thuận và Ninh Hải_Ninh Thuận hát ca, nói chuyện thì nhóm nghệ nhân ở Khánh Hòa đã không hiểu hết; cách diễn tấu nhạc cụ và trang phục cũng có nhiều dị biệt. Hỏi vì sao thì các nghệ nhân chỉ biết cười và lắc đầu. Đành suy luận,có phải đó chính là hệ quả của quá trình cộng sinh lâu dài của các nhóm tộc người Raglai với các tộc người có nền văn hóa ổn định hơn trong khu vực như Chăm,Êđê chăng? Và có phải vì thế mà có một số nhà dân tộc học chia tộc người Raglai thành Raglai bắc (cư trú tại Khánh Hòa), Raglai nam (cư trú tại Ninh Thuận ) và Raglai (cư trú tại Bình Thuận) chăng? Đặt những câu hỏi trên, chúng tôi chỉ muốn khẳng định rằng, khi nghiên cứu về âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa chúng ta phải làm thật kỹ công tác điền dã và cần thiết phải làm cuộc đối chiếu tay đôi, tay ba với các nền âm nhạc chăm, Êđê và có khi cần phải đối chiếu với cả âm nhạc của tộc người Rai đang ở cách xa với người Raglai ở Khánh Hòa muôn sông ngàn núi.

2. Cũng như hầu hết các dân tộc Tây Nguyên, đời sống văn hóa và tín ngưỡng của người Raglai ở Khánh Hòa luôn có sự gắn bó máu thịt với âm nhạc, trong đó âm nhạc cồng chiêng bao giờ cũng giữ vai trò chủ đạo. Cồng và chiêng là nhạc cụ được pha chê bằng đồng pha với các hợp kim khác như gang, chì, bạc và có khi còn pha với cả vàng nhằm tạo nên âm sắc đẹp và độ vang xa cho tiếng chiêng. Những bộ chiêng quý như thế, ngày nay chỉ còn giữ lại trong những câu chuyện kể của người già về một thời của kí ức.

Từ xưa đến nay, các tộc người Tây Nguyên không tự chế cồng chiêng mà đều đặt mua từ các nước Lào và Campuchia và cả người Kinh và sau đó về chỉnh sửa âm thanh cho phù hợp với tai nghe dân tộc mình rồi đưa vào sử dụng. Căn cứ vào xuất xứ, người Tây Nguyên chia cồng chiêng ra làm ba loại:

– Chiêng Joan-do người Lào chế tác (có khi được mua từ Mianma)

– Chiêng Kur- do người Campuchia chế tác

– Trong đó chiêng Lào được người Tây Nguyên quý nhất.

Từ các đặc điểm chế tác và các tiêu chí âm thanh, các nhà âm nhạc học đã xếp cồng chiêng Tây Nguyên vào loại nhạc khí tự thân rung (Idiphone), loại có núm thì gọi là Cồng, gọi không núm thì gọi là Chiêng. Cách gọi trên có phần áp đặt, bởi vì mỗi dân tộc Tây Nguyên đều có cách gọi tên riêng cho loại nhạc cụ này.

Người Raglai không dùng Cồng mà chỉ dùng Chiêng và họ gọi là Char (phát âm gần giống như “Sa” của tiếng Việt). Trong thực tế người Raglai ở Khánh Hòa cũng có “bộ Char” của mình là “Mã la” theo cách gọi của người Việt. (Sau đây xin gọi Char là Mã la).

Cũng như các dân tộc đồng bào Tây Nguyên, người Raglai không chỉ xem cồng chiêng là nhạc cụ đơn thuần mà nó còn biểu thị sức mạnh tâm linh, là vật thiêng được từng gia đình gìn giữ như bảo vật. Họ tin rằng mỗi chiếc chiêng đều có một vị thần (Yang) trú ngụ. Dàn chiêng càng cổ xưa thì âm sắc càng đẹp thì sức mạnh của tàn càng lớn. Vì vậy, để có được một dàn chiêng quý, thời xưa người Tây Nguyên phải đi thật xa để mua, có dàn phải đổi bằng hàng chục con trâu, có lúc phải đổi bằng voi mới được một dàn chiêng quý. Vì vậy, đối với người Raglai, dàn chiêng không chỉ biểu thị cho sự giàu có và hơn thế nữa biểu thị cho sự giúp đỡ, bảo vệ thần linh đối với người sỡ hữu.

Từ quan niệm trên, dàn cồng chiêng luôn được giữ gìn cẩn thận, nó chỉ được sử dụng trong những ngày trọng đại của gia đình và làng buôn. Mỗi tiếng chiêng vang mang cả lời ước nguyện của cả cộng đồng gởi tới thần linh, và giải thích vì sao cồng chiêng luôn xuất hiện trong hầu hết các sinh hoạt cộng đồng và tâm linh của đồng bào Tây Nguyên. Mỗi điệu chiêng chỉ vang lên trong một không gian văn hóa riêng biệt để bày tỏ ước nguyện riêng biệt đến thần linh. Cho nên chỉ cần tiếng chiêng, người ta có thể biết được ở nơi nào đó xảy ra việc gì. Hồn của chiêng bao giờ cũng cũng gắn với một không gian văn hóa cụ thể. Sự lẫn lộn về bài bản chiêng vì vậy cũng là điều cấm kị.

3. Dàn Mã la của người Raglai có số lượng bao nhiêu chiếc đến nay vẫn còn phải tìm hiểu tiếp tục. Trong các sinh hoạt văn hóa, người Raglai nói chung và người Raglai ở Khánh Hòa nói riêng thường dùng bộ mã la 5 chiếc để diễn tấu độc lập hoặc đi kèm với các nhạc cụ khác hoặc dùng để đẹm them trong các bài nhạc cụ dân ca. Dàn Mã la 5 chiếc của người Raglai ở Khánh Hòa thuộc hệ thống 5 âm không có bán cung và nghiêng về điệu thứ. Điều đó phù hợp với hệ thống năm âm không có bán cung và nghiêng về điệu thứ. Điều đó phù hợp với hệ thống thang âm phổ biến của các bài dân ca Raglai. Năm “mặt chiêng” trong bộ Mã la Raglai được lấy tên theo trật tự của một gia đình mẫu hệ và âm chủ của một dàn Mã la là Chiêng mẹ. Tên gọi các mặt chiêng như sau:

a. Char Yna_Chiêng mẹ

b. Char Ato_Chiêng cha

c. Char Malóa_Chiêng con gái lớn

d. Char Dướp_Chiêng con gái thứ

e. Char Pen_Chiêng con gái út

Cách tổ chức và gọi tên cho dàn mã la như trên rất phổ biến ở các Plơi Raglai thuộc hai huyện Khánh Sơn và Khánh Vĩnh (Khánh Hòa) và đã được hầu hết những người có hiểu biết ít nhiều về văn hóa Raglai đồng ý. Trong công trình “Trang phục cổ truyền của người Raglai”, tác giả Hải Liên –nguyên chủ tịch hội văn hóa dân tộc tỉnh Ninh Thuận có kể, ông đã từng thấy bà con người Raglai ở Ninh Sơn diễn tấu dàn Mã la 9 chiếc. Bản thân tôi cũng từng đươc nghe một vài người già Raglai bảo rằng, bộ Mã la đầy đủ của Raglai phải có 12 chiếc… Thế nhưng, trong quá trình tìm hiểu âm nhạc Raglai, chúng tôi vẫn chưa được tận mắt thấy được những bộ Char như vậy.

Gần đây – từ ngày 03 đến ngày 05 tháng 09 năm – chúng tôi đã được tham dự Lễ Bỏ Mả do gia đình anh Mấu Xuân Danh (ở xóm 4, thôn dốc trầu, xã ba cụm bắc, huyện Khánh Sơn, tỉnh Khánh Hòa) tổ chức bỏ mả cho vợ là Cao Thị Bông theo đúng nghi thức cổ truyền. Theo quy định, lễ Bỏ Mả của người Raglai bao giờ cũng phải có dàn Mã la diễn tấu điệuTumaya suốt quá trình tế lễ.

Đội Mã la của xã Ba cụm bắc phục vụ cho lễ Bỏ Mả hôm ấy gồm 9 chiếc chiêng và một chiếc trống da nai (Xa gơ). Khi diễn tấu vòng tròn cùng với chủ nhang, thì đội Mã la được phân bổ như sau: Từ chiếc chiêng thứ nhất, đến chiếc chiêng thứ 6 làm thành cụm đầu, kế đến là chiếc trống đi xen vào giữa, sau đó là 3 chiếc chiêng còn lại đi sau cuối.

Mỗi chiếc chiêng có một tên gọi riêng và đi cùng cặp:

Char Ana (chiêng Mẹ)

Char t’rua (con trai)

Char Pacho 2 (con gái thứ 2)

Char Paloa 1 (con gái thứ 3)

Char Paloa 2 (con gái thứ 4)

Char Pudu 1 (con gái thứ 5)

Char Pudu 2 (con gái thứ 6)

Char Puda (con gái thứ 7)

và chiếc trống Saigor (vai ông).

So sánh với cách tổ chức và tên gọi các mặt chiêng, ta thấy hoàn toàn khác với dàn Mã la 5 chiếc mà lâu nay mọi người vẫn biết. Được biết, ở Ba Cụm Bắc dàn Mã la 9 chiếc chỉ được sử dụng trong khi diễn tấu điệu Tumaya tại lễ bỏ mả. Trong các cuộc sinh hoạt văn hóa và lễ thức khác thì người Raglai ở Ba Cụm Bắc cũng sử dụng dàn Mã la 5 chiếc. xin được nêu ra hiện tượng này để chúng ta cùng suy nghĩ.

4. Mã la của người Raglai được diễn tấu theo hình thức tập thể. Mỗi nghệ nhân đảm trách 1 chiếc, hòa với nhau để tạo nên một diệu chiêng hoàn chỉnh. Người Raglai có khá nhiều điệu chiêng riêng và mỗi điệu dành cho một dịp lễ: Lễ cưới, cuộc vui thì đánh điệu Ru-wo, Lễ Ăn đầu lúa mới thì chơi điệuAto-pa-kruc, điệu Sa-va-lu-o, Lễ Bỏ mã thì phải đánh điệu Tu-ma-ya… Có cả các điệu chơi theo tiếng chim rừng (Ato-pa-ra-vu), chơi theo tiếng gà rừng gáy (Ato-pa-rai-manh), chơi theo tiếng chim cu (Ato-ka-to-rau-ma-nhi). Các điệu chiêng Raglai có điệu chiêng khá rõ nét, tiết tấu vừa phải cho người nghe cảm giác nhẹ nhàng pha chút cảm giác buồn chứ không rạo rực cháy bỏng như các điệu chiêng của các dân tộc anh em Ê-đê vốn cùng chung ngữ hệ. Mỗi điệu chiêng Raglai có độ dài từ 4 đến 8 nhịp 4/4, lặp đi lặp lại nhiều lần và kết bài theo quy định của người giữ chiêng mẹ

Nếu người Ê-đê đánh chiêng trong tư thế ngồi thì người Raglai lại diễn tấu Mã la trong tư thế vừa đi vừa nhún nhảy rất độc đáo. Vì thế mà người Raglai còn gọi cách diễn tấu Mã la là múa Mã la. Đối với người Raglai thì Mã la là nhạc cụ chỉ dành cho nam giới, khi diễn tấu họ không dùng dùi mà dùng bằng tay tạo nên âm thanh dịu dàng, mềm mại. Nhà báo Bảo Trân – trưởng văn phòng đại diện Báo Lao động tại Nha Trang trong một bài viết đã diễn đạt quan niệm người Raglai ở Khánh Hòa về vấn đề này như sau: “Mã la (Char) là đàn bà nên chỉ đàn ông mới hiểu. Đàn ông Raglai dùng phần mềm nhất của bàn tay vỗ nhẹ lên Mã la, âm điệu nhanh chậm và trầm bổng như hơi thở, nhịp tim của mỗi người… Tiếng Mã la bay lên đỉnh núi, tỏa xuống lá rừng, đọng trong sương sớm… kết thành hoa trái”. Tưởng không còn gì hơn để nói.

Khảo sát thực tế, khi diễn tấu Mã la bao giờ các nghệ nhân cũng đi vòng tròn theo chiều ngược kim đồng hồ. Điều đó cho thấy các Mã la hình thức dâng cúng thần linh, ông bà chứ không phải là âm nhạc đời thường. Chính vì vậy mà chỉ cần sử dụng Mã la người ta vẫn có thể cúng Yang và các nghệ nhân luôn tuân thủ nghiêm ngặt quy định về bài tiết diễn tấu trong từng cuộc lễ. Ngày nay, trong quy định truyền thống, các nghệ nhân có thể sử dụng Mã la để phục vụ cho những cuộc hội hè và cả biểu diễn trên sân khấu, nhưng tại các cuộc lễ truyền thống thì những quy định của cha ông vẫn luôn được giữ gìn nghiêm ngặt.

Tiếng Mã la linh thiêng là thế, nhưng phải đang đối mặt với sự mai một từng ngày. Nhiều người già Raglai đã rất buồn khi thấy con em mình ngày càng ít quan tâm các giá trị tâm linh của ông bà. Số thanh niên biết đánh Mã la ở các Ploingày càng ít đi, tiếng Mã la ngày càng thưa dần trong những buổi sinh hoạt cộng đồng. Không ít cuộc lễ của người Raglai dược tổ chức mà không có sự tham dự của đội Mã la. Không gian văn hóa Raglai thiếu tiếng Mã la và ngày càng phổ biến, và đây là vấn đề lớn đang được đặt ra trong công tác bảo tồn và chấn hưng văn hóa dân tộc.

Mã la Raglai

Ninh Thuận: Bảo tồn bộ gõ Mã la của người Raglai

Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch tỉnh Ninh Thuận đã xây dựng kế hoạch truyền dạy mã la cho 2 thôn Cầu Gãy và Đá Hang thuộc huyện Ninh Hải.

Đây là hai thôn có người Raglai cư trú độc lập ở vùng núi khu vực du lịch vịnh Vĩnh Hy, từ lâu đã thất truyền vốn văn hoá văn nghệ dân gian truyền thống, trong đó có văn hoá mã la.

“Mã la”, “mả la” hay “ma la” là cách gọi theo tiếng dân tộc Kinh về nhạc cụ gõ bằng đồng của dân tộc Raglai. Có thể vì loại nhạc cụ này thường được sử dụng nhiều trong lễ bỏ mả (bỏ ma) nên được gọi là ma la, sau này gọi trệch đi thành mã la? Còn người Raglai gọi mã la là “char”, là một loại chiêng không có núm, người Ê đê gọi là chiêng bằng.

Trong vùng đồng bào Raglai sinh sống, hầu như không làng (palei) nào là không có mã la. Theo số liệu điều tra của Sở Văn hóa Thông tin Ninh Thuận, năm 2005, trên toàn 26 xã, 78 palei Raglai ở Ninh Thuận còn 220 bộ, 1772 chiếc mã la. Làng còn nhiều mã la nhất là làng Kamau, xã Ma Nới, huyện Ninh Sơn với trên 30 bộ, 168 chiếc.

Bộ mã la là biểu hiện của một gia đình mẫu hệ Raglai. Mỗi bộ mã la có ít nhất là 2 chiếc (mã la đôi), còn gọi là mã la mẹ – con (Ina – Ana). Bộ mã la 4 chiếc là bộ có 1 mẹ và 3 con (mẹ, con trưởng, con giữa, con út). Nhiều vùng có các bộ mã la 7, 9 hoặc 12 chiếc. Những bộ mã la nhiều chiếc thì có nhiều mã la mẹ: mẹ cả, mẹ hai, mẹ ba và nhiều con. Trong một bộ mã la, 3 chiếc mã la quan trọng nhất có chung tên gọi với thứ bậc khác nhau: mã la Ina mul (mẹ lớn – bà trưởng tộc); mã la Ina Ru wơ (mẹ Ru wơ) và mã la Ana Tuluih (con gái út). Ngoài các mã la “mẹ” ra, trong bộ mã la còn có rất nhiều “con”. Khác với bộ cồng chiêng Ê Đê, cồng lớn có vai trò giữ nhịp cho cả bộ. Còn ở bộ mã la Raglai, chiếc mã la “mẹ” có vai trò giữ nhịp chính để các mã la con hoà theo. Nếu là bộ mã la nhiều mẹ thì mã la “mẹ cả” sẽ đảm nhiệm vai trò này.

Mã la của người Raglai có thể chưa được đặt vào thể loại nhạc cụ chính trong hồ sơ văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên. Nhưng cũng có nhiều ý kiến cho rằng: mã la là một loại nhạc cụ gõ bằng đồng độc đáo của một trong những dân tộc Tây Nguyên đã tồn tại hàng bao đời nay, phải được đặt nằm chung trong sắc màu văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên, cần được nghiên cứu, sưu tầm nghiêm túc để bổ sung cho hồ sơ về văn hóa cồng chiêng ở Việt Nam.

Trước nguy cơ, nhạc cụ mã la của người Raglai cũng như các nhạc cụ gõ bằng đồng khác của các dân tộc miền Trung – Tây Nguyên khác hiện đang nằm trong tình trạng “chảy máu”. Thực hiện chương trình mục tiêu xây dựng đời sống văn hoá cơ sở, Sở Văn hoá, Thể thao và Du lịch tỉnh Ninh Thuận đã có chính sách trang bị lại nhạc cụ dân tộc cho các thôn, bản người dân tộc thiểu số mỗi khi được phát động xây dựng thôn văn hoá, trong đó có nhạc cụ mã la cho các thôn người Raglai. Gần đây nhất, Sở đã mở lớp dạy Mã la cho người Raglai sinh sống ở hai thôn Cầu Gãy và Đá Hang.

Nghệ nhân Mấu Quốc Tiến – tộc Raglai.

Người giữ hồn sử thi Raglai

Nghệ nhân dân gian Mấu Quốc Tiến đã hơn 25 năm rong ruổi qua từng thôn làng của người Raglai và ghi lại những câu hát sử thi Raglai. Tài sản quý giá nhất ông có được là 4 bộ sử thi đã được biên soạn, xuất bản và hơn 300 băng ghi âm của 4 bộ sử thi Raglai khác. Ông được mọi người cảm phục, yêu mến gọi là “người giữ hồn sử thi Raglai” của núi rừng Khánh Sơn

Trong không gian tĩnh lặng một chiều tháng 3 ở thung lũng Tô Hạp, huyện Khánh Sơn (Khánh Hòa), chỉ có tiếng chim và gió rừng lồng lộng, ông Mấu Quốc Tiến cất vang bài ca sử thi của người Rắc Lây (Raglai). Giọng ca tha thiết, từng tiếng ngân nga như đưa người nghe hòa vào không gian mênh mang của núi rừng. “Không để sử thi Raglai rơi dần vào quên lãng”, niềm trăn trở ấy đã thôi thúc nghệ nhân dân gian Mấu Quốc Tiến hơn 25 năm rong ruổi qua từng thôn làng của người Raglai và ghi lại những câu hát sử thi Raglai. Đến bây giờ, khi tuổi đã ngoài ngũ tuần, tài sản quý giá nhất ông có được là 4 bộ sử thi đã được biên soạn, xuất bản và hơn 300 băng ghi âm của 4 bộ sử thi Raglai khác. Ông được mọi người cảm phục, yêu mến gọi là “người giữ hồn sử thi Raglai” của núi rừng Khánh Sơn.

Miệt mài hơn 25 năm sưu tầm, ông chia sẻ về niềm đam mê ấy: Thế hệ chúng tôi lớn lên cùng lời ru của bà, của mẹ. Lúc đưa nôi, hay nằm trên lưng mẹ lên rẫy, từng tiếng ru dìu dặt, dịu dàng ngấm dần vào tâm hồn, để rồi khi lớn lên những âm sắc ấy vẫn không sao phai nhạt trong tâm trí. Cả cuộc đời qua những năm kháng chiến, hòa bình, hội nhập kinh tế, đời sống đồng bào ngày càng phát triển ấm no, hạnh phúc… tôi chứng kiến và lo ngại là nền văn hóa Raglai ngày càng mai một. Lớp trẻ hôm nay ít quan tâm đến sử thi, những tiếng ru của người Raglai đang bị thay bằng những bài nhạc trẻ…

Để tìm lại lời ru, chuyện kể một thời nuôi lớn tâm hồn mình và bảo tồn sử thi Raglai không để rơi dần vào quên lãng, ông Tiến đã cất công sưu tầm lại những lời ru ấy từ các già làng, các bà, các mẹ. Từ năm 1985, ông Tiến bắt đầu tiến hành việc sưu tầm sử thi Raglai cùng với sự giúp sức của cụ Nguyễn Thế Sang, cụ Trần Vũ (nguyên là cán bộ văn hóa của tỉnh, huyện). Năm 1987, tác phẩm đầu tiên “Bảo tồn chữ viết và văn hóa Raglai” của ông Tiến đã được Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam đánh giá cao, mở đầu cho một loạt kế hoạch bảo tồn văn hóa Raglai của ông. Năm 1999, phối hợp với Viện Nghiên cứu văn hóa Việt Nam, tác phẩm “Akhàt jucar Raglai” đầu tiên của ông được xuất bản. Trong 10 năm kế tiếp, 3 bộ sách “Udai- Ujàc”,̣ “Amã Chisa – Amã cuvau Vongcơi”,̣ “Awơi nãi tilơr” ra đời. Tổng cộng 4 bộ sử thi được xuất bản dày hơn 10 nghìn trang giấy, viết bằng 2 thứ tiếng Raglai và tiếng Việt. Ông Tiến đã sưu tầm được 8 bộ sử thi, ngoài 4 bộ đã xuất bản thành sách, còn 4 bộ được ghi ở hơn 300 băng thu âm đang nằm ở Viện Nghiên cứu văn hóa Việt Nam chưa được gỡ ra và dịch lại.

Nói về sử thi người Raglai, ông Tiến cho biết đó là những câu chuyện, kể về những anh hùng chống lại thiên nhiên khắc nghiệt, đấu tranh sinh tồn và chống giặc ngoại xâm. Người anh hùng là những chàng trai vạm vỡ như Udai- Ujàc, là người đội lốt thú như Amã Chisa – Amã cuvau Vongcơi hay là người phụ nữ như Awơi nãi Tilơr đấu tranh chống lại thần rừng, thần biển bảo vệ người dân… Những câu chuyện đấy được truyền từ đời này sang đời khác bằng nhiều âm điệu. Điệu “Siri” dìu dặt kéo dài như lời ru con của các bà mẹ Raglai hát trên đường đi lên rẫy, khi trỉa bắp, trồng mì, hái rau rừng. Điệu “Majêng” ngân nga như lời tâm sự của người mẹ kể cho con nghe khi ru bé ngủ. Điệu “Adoh” với âm tiết nhanh, rộn ràng thường được dùng cho những buổi sinh hoạt cộng đồng, những mùa lễ hội. “Say mê lắm, mỗi lần nhớ về những bài hát ru của mẹ, hình ảnh những anh hùng hiện lên trong trí tưởng tượng của mình. Họ uy nghi, mạnh mẽ làm được những việc phi thường, khuấy động đất trời… Mỗi lần nghe tôi thêm yêu mến vùng đất này, thêm tự hào dân tộc của mình, có được những nét văn hóa đặc sắc”- ông Tiến tâm sự.

Để sưu tầm lại 8 bộ sử thi trên quả không dễ dàng chút nào, với chiếc casset cầm tay, tuần nào ông cũng đến các làng bản để gặp các mẹ, thu lại các bản sử thi qua trí nhớ của họ. Lúc đầu còn nhiều người biết, còn nhiều người nhớ nên việc thu âm còn thuận lợi nhưng những năm gần đây công việc trở nên rất khó khăn. Các bà, các mẹ bây giờ tuổi đã cao, trí nhớ mai một, sức khỏe yếu lắm, rất nhiều người đã khuất núi. Huyện Khánh Sơn chỉ còn 2 bà nắm rõ sử thi Raglai nhưng đều đã yếu rồi.

Gian khổ là thế, nhưng điều làm ông trăn trở là lớp trẻ ngày nay ít người thuộc sử thi của người Raglai. Nếu có biết thì cũng chỉ thuộc được một vài đoạn, có thuộc thì nhiều lúc cũng không hiểu vì có nhiều từ cổ. Để lớp trẻ học được, những đêm bên bếp lửa, ông Tiến lại nghiền ngẫm từng đoạn, từng câu của sử thi. Những đoạn nào hay, sống động ông trích dẫn lại và soạn thành từng tập nhỏ để hát lại cho thế hệ trẻ nghe. Không chỉ là sử thi, để thế hệ trẻ hiểu hơn về văn hóa Raglai, ông còn sưu tầm và dịch ra 2 thứ tiếng Raglai và Việt một loạt các tác phẩm khác được Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam cấp bằng chứng nhận như: “Truyện cổ Raglai”, “Tri thức bản địa của người Raglai”, “Thành ngữ, tục ngữ Raglai”, “Khánh Hòa diện mạo văn hóa một vùng đất”… Hiện tại ông Tiến còn là người dịch thuật, phụ trách chương trình tiếng dân tộc Raglai ở Đài Phát thanh truyền hình tỉnh Khánh Hòa.

Ghi nhận sự đóng góp của ông Mấu Quốc Tiến cho nền văn học dân gian, đầu năm 2012, Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam đã phong tặng danh hiệu nghệ nhân dân gian đối cho ông Tiến. Có được vinh dự này, ông Tiến phấn khởi lắm. Mỗi ngày, những bước chân của “Người giữ hồn sử thi Raglai”- Mấu Quốc Tiến lại thêm phần miệt mài hơn. Ông lại rong ruổi khắp thôn làng để tìm, ghi chép, lưu giữ những lời ru của núi rừng với ước muốn làm sao để những Akhàt Jucar, Udai- Ujàc, Amã Chisa – Amã cuvau Vongcơi, Awơi nãi tilơr… không chỉ lưu giữ trên văn bản mà mãi vang lên trên nương, rẫy, trong những đêm bên bếp lửa ấm áp của người Raglai.

Một sử thi Raglai độc đáo

Awơi Nãi Tilơr là một trong những Akhàt Jucar Raglai mà đoàn cán bộ của Viện Nghiên cứu văn hoá Việt Nam phối hợp với nhóm nghiên cứu địa phương sưu tầm được ở Khánh Hoà trong khuôn khổ dự án Điều tra, sưu tầm, bảo quản, biên dịch và xuất bản kho tàng sử thi Tây Nguyên.

Tóm tắt tác phẩm Awơi Nãi TiLơr

Trong các akhàt jucar, người Raglai thường lấy ngay tên nhân vật chính trung tâm làm tên tác phẩm. Trường hợp Awơi Nãi TiLơr cũng vậy, đây là câu chuyện về nữ nhân vật anh hùng được người Raglai tôn kính như vị nữ thần của họ.

Tác phẩm gồm 54 khúc ca, có thể tóm tắt cốt truyện theo 4 phần chính.

Phần thứ nhất (Từ khúc ca 1 đến khúc ca 10):

Kể về hành trình của Awơi Nãi TiLơr đến xứ Thần Biển Khơi và cuộc hôn nhân giữa ChiGanrưh và ChiGanval với hai công chúa con thần Biển Khơi là Matien và Sa-ien.

Tại một Palơi Raglai ở cõi trần gian nọ, có một người con gái xinh đẹp tuyệt trần lại có tài phép do trời ban cho, đó là Nãi TiLơr. Mồ côi cha mẹ, nàng ở với người chú “chủ cơ ngơi rẫy cũ kho tàng tại nhà tổ mẫu”. Tiếng tăm về tài sắc của Awơi Nãi TiLơr lừng lẫy khắp núi rừng, khắp buôn xa bản gần, vang xa, vang mãi đến tận xứ sở của thần Biển khơi Putau Tuwaq và chúa thần mẫu Via Valìq. Vua thần Biển khơi cùng chúa mẫu lệnh cho thuộc hạ đến nhà Awơi Nãi TiLơr buộc nàng phải tìm cho được trầm hương to bằng đùi, ngà voi cao bằng đầu người để cống nạp, nếu không sẽ dâng nước làm hại dân làng.

Các dũng sĩ Amã Dưh, Tumữh, Chi Ganrưh, Chi Gaval…bèn cấp tốc đem thừng to bằng bắp tay, đem ná và đủ các loại bẫy lên rừng tìm trầm hương, tìm kỳ nam, vây bắt voi giúp nàng Nãi TiLơr. Họ đi hết ngày này sang tháng khác để rồi đều trở về tay không.

Awơi Nãi TiLơr quyết định một mình đi tìm vật lễ. Nàng đi mãi vào rừng sâu gặp thần trầm hương. Sau khi nghe nàng kể, thần thương tình hóa phép cho nàng cây kỳ nam “to bằng đùi”. Awơi Nãi TiLơr tiếp tục tìm đến nơi đàn voi thần thường đi uống nước biển tận xứ Ia Tra. Nàng ra tận cuối con đường, nằm xõa tóc chờ. Thấy người con gái xinh đẹp nằm chắn đường khóc lóc, chúa voi trắng hỏi nguyên nhân mới hay nàng muốn xin ngà trắng “cao bằng đầu” để làm lễ vật. Chúa voi, sau khi căn dặn bầy đàn mọi điều, đã rút cặp ngà trao cho Awơi Nãi TiLơr. Cặp ngà thần vừa rút ra, voi trắng đầu đàn gục xuống, đàn voi cùng nhau đưa xác voi thần vào rừng sâu.

Có đầy đủ lễ vật, Awơi Nãi TiLơr cùng các tráng sĩ Raglai đến xứ sở của vua chủ thần Biển. Sau khi cống nạp, tức giận vì lời nói xúc xiểm xấc xược của hai công chúa con thần Biển là MaTien và Sa-ien, nàng Awơi Nãi TiLơr rút gươm thần thách chém. Thua cuộc, hai công chúa buộc phải đi theo Awơi Nãi TiLơr.

Về đến xứ sở nhà sàn, Awơi Nãi TiLơr tổ chức đám cưới cho hai nàng công chúa nên duyên chồng vợ với hai dũng sĩ của mình là ChiGanrưh và ChiGanval. Ban đầu MaTien và Sa-ien không chịu nhưng khiếp sợ trước lưỡi gươm của Awơi Nãi TiLơr hai nàng buộc phải bằng lòng.

Đám cưới được tổ chức xong phần lễ đến phần hội. Awơi Nãi TiLơr sai người đến nhà chứa bông dệt vải mời hai chàng Chiyàc và Chijaràc ra chung vui. Nghe đầu đuôi câu chuyện, hai chàng trai này muốn đích